Artisten in der Zirkuskuppel: 40 Jahre Regieverband

Ellen Wietstock: Worum ging es 1975 beim Zusammenschluss der Regisseure, was wollten sie erreichen?

Jürgen Kasten: Es begann mit rund zwanzig damals bereits recht bekannten Fernsehregisseuren, zum Beispiel mit dem bei
der Bavaria festangestellten Franz-Peter Wirth, Helmut Dietl, der damals fürs Fernsehen arbeitete, und ausgewiesenen
Regisseuren wie Rainer Erler, Eberhard Itzenplitz, oder Klaus Überall. Sie alle waren unzufrieden mit den
Honorarbedingungen, vor allem mit den Wiederholungshonorar-Regelungen des damals im Aufstieg begriffenen ZDF – ein
im Übrigen heute immer noch aktuelles Thema. Die Regisseure wollten drei Dinge: eine angemessene Vergütung, mehr
Rechte und eine bessere Anerkennung ihrer Leistungen. Der neue deutsche Film, in Gestalt etwa von Werner Herzog. Volker
Schlöndorff, Peter Lilienthal, Volker Vogeler und Rainer Werner Fassbinder, schaute zunächst einmal aus der Distanz zu.
Um 1975 gab es zwei Arbeitsgemeinschaften – einmal die der Fernsehregisseure um Franz-Peter Wirth und Rainer Erler, und
eine Gruppierung des neuen Kino¬films um Michael Verhoeven und Alexander Kluge, die bereits klar filmpolitische Ziele im
Auge hatten, wie etwa Sitz und Stimme in der FFA. Das war auch erfolgreich und kurze Zeit später traten traten Verhoeven,
Fassbinder und Lilienthal dem BVR auch bei, während Kluge und Norbert Kückelmann sich stärker in der ebenfalls in
diesem Zeitraum gegründeten AG neuer deutscher Spielfilmproduzenten engagierten. Nicht zu vergessen ist Eberhard Hauff,
der den BVR organisatorisch in Fahrt brachte, Geschäftsstelle und Justiziariat einrichtete, und darüber hinaus sehr gut in der
Branche vernetzt war.

Ellen Wietstock: Wie ist heute das Verhältnis von Kino- und Fernsehregisseuren im BVR?

Jürgen Kasten: Heute kommt kein Regisseur ohne ein Fernsehstandbein aus, das spiegelt sich in den Umsatzzahlen wider.
Etwa 85% des Umsatzes, den die im Regieverband zusammengeschlossenen Regisseure erarbeiten, werden im Fernsehen
getätigt, und nur 15% im Kino. Entsprechend werden die Regieaufträge vergeben. Uns fallen doch keine fünf genuinen
Kinoregisseure ein, Fatih Akin gehört dazu, auch Wim Wenders und Margarethe von Trotta, aber das sind ja vom Alter her
rüstige Rentner, die ihr Auskommen auch ohne Film haben, und die sich aufgrund ihrer hohen Reputation um die
Finanzierung der Existenz, der eigenen Familie oder der Firma keine oder wenig Gedanken mehr machen müssen. Selbst
herausragende Regisseure wie Dominik Graf, Christian Alvart oder Christian Petzold machen „Tatorte“ und „Polizeirufe“.
Im Übrigen ist filmhistorisch ja bekannt, dass die Entwicklung etwa von Wenders, Lilienthal, Herzog und vor allem
Fassbinder ohne den WDR und das ZDF nicht denkbar gewesen wäre. Den genannten Regie-Koryphäen war egal, wie ihre
Filme ausgewertet werden, sie wollten sich ausdrücken, brauchten Film-Material, eine Kamera und eine knappe Million DM
und los ging’s. Die 1970er Jahre waren – ähnlich vielleicht wie die frühen 1920er Jahre – eine ungemein kreative Phase
des deutschen Films, wesentlich geprägt von den Regisseuren und Autoren (häufig, wenn auch nicht immer in Personalunion). In diese Zeit des verunsicherten Aufbruchs fällt die Gründung des BVR.

Ellen Wietstock: Während in den 1980ern im Ausland deutsche Regisseure Goldene Palmen und Goldene Löwen gewannen
für Paris, Texas, Stand der Dinge, Die bleierne Zeit und Himmel über Berlin hieß es in Deutschland plötzlich: Der deutsche
Autorenfilm ist langweilig, wir müssen im Kino Zuschauer erreichen und unterhalten, die Komödie wurde ausgerufen. Und
Günter Rohrbach schrieb einen Artikel über die verhängnisvolle Macht der Regisseure, nachdem er einige Jahre zuvor den
sogenannten amphibischen Film propagiert hatte.

Jürgen Kasten: 1982 war ein einschneidendes Jahr für den deutschen Film, es war das Jahr, in dem Fassbinder starb. Der
neue deutsche Film geriet in eine ästhetische Krise, die wiederum zusammenhing mit der gesellschaftlichen Krise der
Bundesrepublik Deutschland. Die Sinnkrise produzierte eine ästhetische Krise. Gleichzeitig stieg der Einfluss des Fernsehens
immens an. Die ökonomischen Aspekte des Filmemachens wurden von da an immer wichtiger und sind es bis heute. Bei
dieser Jahrzehnte anhaltenden Diskussion über Film als Kultur- oder Wirtschaftsgut verändern sich die Gewichtungen je
nach gesellschaftlicher Situation immer mal wieder. Und Rohrbachs Appell war pro domo gesprochen. Er ist ein kluger und
erfahrener Profi und nutzte dieses Vakuum, um es als Produzent mit eigener Macht zu besetzen, die er als Fernsehredakteur
nicht besaß und anscheinend auch nicht als Bavaria-Chef. In den 1970er und Anfang der 80er-Jahre war er klug genug,
Regisseuren wie Fassbinder und Wenders nicht in die Arbeit hereinzureden, weil er wusste, die machen das allemal besser
als ich. Und mit der Losung vom amphibischen Film hat Rohrbach ein Konzept entwickelt, um den Einfluss der Sender in
den Filmförderungsinstitutionen auszubauen, vor allem in den Regionalförderungen. Übrigens fällt in diese Zeit auch der
erste große Erfolg des BVR: 1982 handelte er ein System von Wiederholungshonoraren auch für die Auftragsproduktionen
des ZDF aus.

Ellen Wietstock: Der erste Intendant des Filmboards Berlin-Brandenburg, Klaus Keil, hat den Begriff des kreativen
Produzenten aufgegriffen und damit die Macht der Produzenten gestärkt. Ein Fehler?

Jürgen Kasten: Klaus Keil war ursprünglich Herstellungsleiter und der Auffassung, produzieren sei der wichtigste Zweig
der Filmherstellung. Ich halte diese Auffassung bis heute für einen strukturellen Denkfehler. Dass ist, etwas überspitzt gesagt
so, als wenn der Zoodirektor meint, er sei die Sensation und nicht der Löwe oder das Nashorn. Gerade hier in Berlin, der
Hauptstadt der Kreativen, ist es ein Unding, Drehbuch- und Stoffentwicklungsförderung nur an die Produzenten zu geben.
Die jetzige Intendantin Kirsten Niehuus schreibt das fort, weil sie eine ähnliche filmwirtschaftliche Ausrichtung vertritt wie
Keil. Das Medienboard Berlin Brandenburg ist meiner Ansicht nach zu sehr an den Polen angesiedelt, einerseits an der
Förderung großer Blockbuster und andererseits am experimentellen Film, während das Mittelfeld der Filmproduktion zu
wenig berücksichtigt wird.

Ellen Wietstock: Gibt es Überlegungen im Regieverband, die Produktionsprämien des Deutschen Filmpreises zugunsten der
Regisseure neu zu verteilen?

Jürgen Kasten: Vor vier Jahren hat der BVR den damaligen Kulturstaatsminister Bernd Neumann überzeugen können,
Regisseurin bzw. Regisseur die Verfügungsgewalt über 10% der Filmpreisprämien zuzu¬sprechen, damit sind wir zufrieden.
Viel wichtiger ist für den BVR aktuell, diese Partizipation der Regisseure/innen und möglichst auch der
Drehbuchautoren/innen auch auf die Referenzfilmmittel der FFA und der Länderförderungen zu verlängern. Allein die FFA
vergibt jährlich zwischen 15 und 16 Mio. Euro an automatischer Förderung. Bei jeder FFG-Novellierung setzen wir uns
dafür ein, dass Drehbuch und Regie bei der Verteilung der Referenzgelder mit 10% berücksichtigt werden. Mit relativ
bescheidenem Mittelansatz könnten hier infrastrukturelle Probleme, vor allem in der Pre-Production-Phase angegangen
werden, wenn der erfolgreiche Autor und/oder Regisseur bereits das Startgeld für das nächste Projekt sicher hätte.

Ellen Wietstock: Welche Argumente werden von Seiten der Produzenten gegen diese Vorschläge ins Feld geführt?

Jürgen Kasten: Die Produzenten bestehen darauf, weil es immer so gehandhabt wurde, als wären Referenzfilmmittel ihr
Besitzstand. Dabei soll damit nicht das Risiko in der Organisation von Produktionsmitteln, sondern der materielle und der
künstlerische Erfolg belohnt werden. Der resultiert jedoch aus der ästhetischen Gestaltung, für die Autor und Regisseur
zeichnen. Wir wollen den Produzenten im Gesamtvolumen der Referenzfilmmittel nichts wegnehmen. Es geht lediglich um
etwa eine Million, die etwa bei der FFA auf die Referenzfilmförderung draufgeschlagen und über Umverteilung finanziert
werden könnte, zum Beispiel dadurch, dass man jeweils 0,5 Mio. € aus der Produktionsförderung und 0,5 Mio. € von den
Herausbringungskosten der Verleihförderung umverteilt. Abge¬sehen davon, dass die FFA immer stille Reserven hat und eine
solche Summe auch hieraus finan¬zieren könnte. Wir haben diesen Vorschlag natürlich in die laufende FFG-
Novellierungsdebatte eingebracht. Wichtig wäre, dass sich auch die hinsichtlich Statutenveränderungen etwas intransparen
agierenden Länderförderungen mit dem Thema befassen.

Zusammen mit dem Verband der Drehbuchautoren (VDD) fordert der BVR zudem eine Neu¬strukturierung der FFA-
Drehbuchförderung. Wir sind für ein zweistufiges Modell – im ersten Schritt eine Grundförderung und danach eine sehr gut ausgestattete Optimierungsförderung, wo dann Summen zwischen 100.000 und 150.000 € an die einzelnen Projekte fließen sollen.

Bei der Referenzfilmmittel-Förderung sollte außerdem zukünftig stärker auf das Verhältnis von Herstellungskosten und
Besucherzahlen geachtet werden. Im Moment spielt diese Relation über¬haupt keine Rolle. Wenn ein Film eine halbe Million
Zuschauer erreicht, erhält er die Summe X – unabhängig davon, ob er 1,5 oder 15 Mio. € gekostet hat. Das eine ist ein
Riesenerfolg, das andere aber eher ein Flop. Der BVG schlägt vor, ein gestaffeltes Bonus-Malus-System einzuführen, das
sich in den Zu- und Abschlägen an der Relation Zuschauer zu Produktionskosten oder Fördermitteln orientiert.

Ellen Wietstock: Wie seht Ihr das Problem der Rückflüsse?

Jürgen Kasten: Die Rückflussquote ist bei der Projektfilmförderung niederschmetternd. Alle wissen, dass die Gewinne eher
beim Verleih oder den Vertriebstöchter realisiert werden, und auch hier ist die Rückflussquote noch bescheiden.
Offensichtlich gibt es sehr viel Verrechnungsspielraum in Form garantierter Provisionen für Verleiher und in der
großzügigen Abzugsfähigkeit von Herausbringungskosten und Minimum-Garantien. Solange dieses Gebaren zulässig ist und
sogar gefördert wird, denn es gibt zum Beispiel die revolvierende Verleihförderung, bleibt alles beim Alten. Wir haben die
Abschaffung der revolvierenden Verleihförderung bei der FFA gefordert. Die geht so: Ein Major beantragt Verleihförderung
für einen Film, der mit Sicherheit ein Erfolg wird, die er aber eigentlich gar nicht benötigt. Eine Sekunde, nachdem die
Summe beim Verleih eingetroffen ist, überweist der das Ganze zurück, und hat Anspruch auf erneute Förderung nach seinem
Gusto. Er kann diese Fördergelder ausgeben, wie er will, sogar in Eigenkapital umwandeln. Der BVR wird sich dafür
einsetzen, diese Förderart zu kappen und die frei werdenden Gelder beispielsweise in die Drehbuchförderung zu investieren.

Aus meiner Sicht greifen die Verleihfirmen generell zu viel von den Verwertungserlösen ab, der Produzent erhält dagegen zu
wenig. In unserem Filmfördersystem wird der Verleih immer als erster bedient, er erhält seine 35% Vertriebsprovision, seine
Herausbringungskosten oder seine Minimumgarantie als Erster zurück. Deswegen haben die größeren Produktionsfirmen
eigene Verleihfirmen gegründet. Wenn der Verleih so clever ist und Kosten auf dem Papier produziert, dass sie den Gewinn
bei der Produktionstochter auffressen, spart man die Rückzahlung von Förderung oder auch Gewinnbeteiligungen der
Urheber. Das ist die Kunst des Bilanzierens in einem vertikalen Konzern.

Ellen Wietstock: Auch wenn dieses Vorgehen legal ist, muss man es doch nicht als gottgegeben hinnehmen. Der Produzent
Martin Hagemann schlägt vor, diesen Mechanismus der Vertikalstrukturen genau unter die Lupe zu nehmen und zu
verändern. Was hält der BVR davon?

Jürgen Kasten: Mit dem von Martin Hagemann entwickelten Modell kann ich mich zum größten Teil anfreunden, teilweise
aber auch nicht. Er will zu viel Fördermittel für den Low-Low-Budget-Bereich veranschlagen, beispielsweise für Filme, die
auf Internetplattformen gezeigt werden. Als Regieverband sind wir eher an industriellen Fertigungsstrukturen mit
kommerziellen Verwertungsmöglichkeiten interessiert. Mehr automatische Filmförderung ja, aber mit klaren Kriterien und
unter Beteiligungen im Erfolgsfall auch für die, die diesen wesentlich zu verantworten haben: und das sind eben nicht nur
Verleiher und Produzent, sondern vor allem Autor/in und Regisseur/in. Das bisherige Belohnungssystem der
Referenzfilmmittel zäumt das Erfolgspferd hingegen von hinten auf.

Martins Vorschlag der Verschlankung der Fördergremien und Besetzung ausschließlich mit ausgewiesenen Fachleuten, die
für begrenzte Amtszeiten eingesetzt und bezahlt werden und rechenschaftspflichte sind, finde ich bedenkenswert. Eine
weitere Professionalisierung und Verschlankung von Jurys und Gremien ist sinnvoll. Da müsste auch bei den
Regionalförderern noch nachgebessert werden. Momentan gehören zum Beispiel der Hauptjury der Filmstiftung NRW keine
Filmschaffenden an, sondern nur Bürokraten, Ministeriale, Produzenten, Sendervertreter und die Förderer selbst. Wir
bemühen uns, diese merkwürdig abgekapselte Situation zusammen mit dem VDD zu ändern. Die Verantwortung der
Filmförderer in den Ländern für ausgewogene Jury¬besetzungen und transparente Förderstrukturen zu steigern, ist ebenfalls
notwendig. Übrigens sitzen alle drei Länder-Geschäftsführerinnen – Kirsten Niehuus, Petra Müller, Eva Hubert – im ZDF-Fernsehrat. Dass dies dem deutschen Kinofilm in den letzten Jahren irgendwie zugute gekommen ist, davon haben wir nichts gemerkt. Ich halte dies zudem für eine unzulässige Verquickung von Interessen, denn das ZDF ist Einzahler bzw. Gesellschafter bei den jeweiligen Förderinstitutionen.

Ellen Wietstock: Wie ist der Stand der Verhandlungen mit den Sendern hinsichtlich der Vergütungsregelungen für
Regisseure?

Jürgen Kasten: Der Regieverband hat eine sehr faire Vergütungsregelung mit ProSiebenSat.1 abgeschlossen. Es handelt sich
um eine Buyout-Grundregelung, die aber weitere Beteiligungen eröffnet. Die hängen von der Anzahl der Zuschauer ab, was
bei einem werbefinanzierten Sender die Währung ist. ProSiebenSat.1 zahlt beispielsweise eine angemessene Honorarsumme
von 30.500 € für eine 45-minütige Serie plus Erlösbeteiligung bei über fünf Mio. Zuschauern, beim TV-Movie sind es
61.000 € und weitere Beteiligung von 10.000 € bei mehr als 6,51 Mio. Zuschauern/Nutzern pro zusätzliche 1,8 Mio.
Zuschauern. Außerdem gibt es Beteiligungen bei Auslandsverkäufen, die mehr als 120.000 € einbringen. Das sind meiner
Meinung nach faire Bedingungen, die uns die ARD momentan bei ähnlich gelagerten Verhandlungen nicht bereit ist
einzuräumen. Hier sind wir sehr weit auseinander, und es sieht nach einer Schlichtung aus, wozu die ARD aber angeblich
nicht bereit wäre.

Mit dem ZDF haben wir in Sachen Vergütungsregelung einen Kompromiss geschlossen. Nach mehreren Gerichtsverfahren
einigten wir uns auf Prof. Ferdinand Melichar als Schlichter, der allerdings trotz seiner langjährigen Tätigkeit als VG Wort-
Vorstand und Urhebervertreter eine sehr eigenartige Rechtsauffassung zur Mindestvergütung offenbarte. Unter
Mindestvergütung versteht er das, was an der untersten Skala der Vergütung gerade noch angemessen ist. Auf andere
Geschäftsbereiche übertragen hieße das, dass beispielsweise der gesetzliche Mindestlohn von 8.50 € stets ausreichend wäre.
Von dieser Rechtsauffassung war Melichar nicht abzubringen, so dass der Regieverband mit dem ZDF eine Basisvergütung
vereinbaren musste. Wir haben im Verband so gut wie keine Anfänger – Mitglied kann nur werden, der bereits 180 Minuten
Regieleistung absolviert hat. Insofern ist eine höhere Einstufung gerechtfertigt. Im Gegensatz zum Drehbuchverband haben
wir keine Regelvergütung, sondern eben eine Basisvergütung vereinbart, also eine Art Mindestvergütung für Regisseure mit
der genannten Inszenierungserfahrung. Die lautet auf 27.820 € bei kompletter Folgevergütung für weitere Nutzungen und
50% Wiederholungshonorar in der Primetime. Angehoben wurde auch das wiederholungsfähige Honorar um ca. 35 %.
Allerdings lag das jahrzehntelang im Dornröschenschlaf und war unangemessen. Aktuell haben wir zu ähnlichen
Konditionen auch den Bereich Serie des ZDF abgeschlossen.

Der Bereich Dokumentarfilm ist ebenfalls weitgehend ausverhandelt, aber noch nicht unterschrieben. Im 12. Rundfunk-
Änderungsstaatsvertrag steht in der Protokollnotiz ausdrücklich, dass ARD und ZDF den Urhebern und Produzenten faire
und angemessene Vertragsbedingungen zu offerieren haben. Diese Selbstverpflichtung ist nach mehr als sechs Jahren bei der
ARD noch überhaupt nicht, vom ZDF nur in Teilen umgesetzt worden. Ein kleiner medienpolitischer Skandal. Selbst RTL ist
da aktuell verhandlungsbereiter.

Ellen Wietstock: Nach meinen Beobachtungen kann der Regienachwuchs, der Kino machen kann und will, keine Karrieren
mehr aufbauen. Deckt sich das mit Euren Erfahrungen?

Jürgen Kasten: Jein – es gibt immer wieder Ausnahmen. Außergewöhnliche künstlerische Exzellenz sollte sich durchsetzen
können. Strukturell gesehen, ist die Marktlage allerdings nicht rosig. Der BVR hat etwa 550 Regiemitglieder, außerdem
organisiert er Regieassistenten und Continuities. Ich schätze mal, dass es in Deutschland rund 1.000 Regisseure gibt. Aber in
jedem Jahr kommen von den Filmhochschulen und privaten Hochschulen bis zu 100 Regieabsolventen sowie
Seiteneinsteiger aus der Germanistik, den Theaterwissenschaft oder dem Journalismus hinzu. Sie strömen in einen bereits
gesättigten Markt, da es kaum Auftragszugänge geben wird. Woher sollten die kommen, von Netflix oder Sky? Ich glaube:
kaum. Anfänger sind fast immer bereit, alle Produktionsbedingungen zu akzeptieren. Der deutsche Kinofilm stagniert
quantitativ auf hohem Niveau von ca. 150 – 170 Spielfilmen, die Aufträge von Seiten der Sender sind eher rückläufig. Wir
befinden uns also in einer Verdrängungssituation, in der die schwächeren am ehesten herunterfallen. Dies sind vor allem
Ältere und Frauen. Es sollte jedem Regie-Aspiranten klar sein, dass er sich in einen ohnehin hochgradig risikobehafteten
künstlerischen Beruf begibt, oft ungesichert oder in prekären sozialen Verhältnissen arbeitend.

Kurz zur Genderfrage, die zur Zeit in aller Munde ist: Im Regieverband sind 78% Männer und 22% Frauen organisiert. Die
VG Bild Kunst hat auch eine Gender-Erhebung gemacht und kommt auf ein Verhältnis von 64 zu 36. Diese 36% kommen
zustande, weil Frauen überproportional im Journalismus und im kleinen Dokumentarfilm vertreten sind. In der großen
Fiction haben die Regisseurinnen einen Anteil von ca. 22 %. Woran das liegt, dazu wird die FFA eine Studie in Auftrag
geben. Diese Anteile am jeweiligen Markt sollten ebenfalls in die Diskussion um Geschlechtergerechtigkeit bei der Vergabe
von Regieaufträgen und Filmförderungsmitteln einfließen. Der BVR hat ja einen ersten Diversitätsbericht Gender für die
Jahre 2010-13 vorgelegt und wird den in geeigneter Form auch fortsetzen.